Nel settembre del 1968 usciva nelle sale cinematografiche Teorema. Durante la lavorazione del film Pasolini ne scriverà il romanzo, che verrà poi pubblicato nel 1969. Teorema segna una svolta nell’opera dell’autore, che d’ora in poi approderà a una visione vividamente simbolica della realtà. Il testo, spezzato da interventi poetici e lirici, è un’impietosa narrazione della crisi di una famiglia borghese degli anni ‘60. Per la prima volta Pasolini racconta la parabola di un ordine sociale in dissoluzione attraverso l’irruzione del sacro. Il suo sguardo provocatorio e profetico, mette in risalto il vuoto desolante di una civiltà erosa dal falso mito del progresso.

Il protagonista di Teorema è un ospite che irrompe nella grigia quotidianità di una famiglia borghese. Ma chi si cela dietro o dentro l’Ospite? Qual è la divinità che può avere la forza e la potenza di mandare in frantumi le regole di un mondo? Si tratta forse di Dioniso, lo smascheratore? Il liberatore delle menti, la forza vitale, la capacità di esaltare il corpo, di sentirlo vivo. La dimensione dell’estasi. Di quella erotica ed eretica. Il dionismo arriva come un’onda seducente e ammaliante, per far crollare i valori e i principi di un mondo ben costruito e apparentemente coeso e indistruttibile.

La potenza erotica, in tutta l’opera di Pasolini, ha un valore simbolico, dissacrante e rivelatore. L’eros ci mostra come stanno le cose. Quale è lo stato delle cose. L’esperienza erotica libera i protagonisti dalle loro maschere. Li libera dai loro abiti borghesi, la camera si sofferma e indugia sull’atto di svestizione, denudamento, abbandono delle finzioni.

All’inizio il contatto con quello straniero bellissimo libera ciascuno di loro. Restituisce a ciascuno qualcosa di autentico, e scioglie le regole morali e sociali. Libera i personaggi dalle loro sovrastrutture mentali. Quindi, in un primo momento il contatto con l’ospite è disvelatore di potenza vitale. Ma quando egli riparte, ecco che comincia la vera crisi. O meglio, ecco che gli effetti della crisi di coscienza vengono a galla, ecco che iniziano a comparire i primi sintomi del perturbante.

Pasolini definisce referto la sua opera. Non c’è nota esplicita, solo immagini, solo fotogrammi che scorrono uno dopo l’altro. Niente messaggio, solo codice. L’opera ci informa sui fatti che accadono, i pochi dialoghi confermano quasi un andamento documentaristico, si narrano i fatti che accadono all’interno di un mondo investito da un elemento perturbante. Non sappiamo nulla dell’ospite, non sappiamo chi sia, né perché si trovi lì, sappiamo solo che la sua sola presenza capovolge un mondo. La sua interazione non è fatta di parole, ma di pura presenza. Il corpo bellissimo dell’ospite incanta, la bellezza incanta e conduce verso qualcosa di nuovo, di sconvolgente.

Ci si potrebbe chiedere, se l’esperienza con la sacralità del corpo esperita tramite l’eros, è stata una fonte di liberazione e di rivelazione, perché allora i protagonisti soccombono alla dipartita di colui che l’aveva scatenata? O ancora meglio, perché gli effetti della scoperta, del velo lacerato delle illusioni produce effetti così devastanti e disruttivi e disintegranti? L’arrivo dell’ospite è l’innesco della bomba, la sua partenza è l’esplosione.

In un mondo vuoto, fatto di falsi miti, fatto di rituali svuotati di senso, in quel mondo borghese, scoprire all’improvviso – anche solo per un istante – chi si è davvero, scoprire l’essenza della propria natura, e farlo attraverso il piacere e la bellezza, è un’esperienza traumatica di portata elevatissima, a cui non si può sopravvivere – a patto che – a quella crisi non sussista già una consapevolezza. Una consapevolezza ricca e radicata da cui si origina una vera e propria iniziazione.

Tra i personaggi messi in gioco, colei che reagisce in modo diverso al terremoto sensoriale è Emilia, la cameriera. Lei è di origini umili, è legata ai valori del mondo rurale, pre-industriale, lei riscopre in sé la forza della fede. È come se fosse stata toccata dal divino e lo esaltasse in se stessa diventando quasi una santa. La morte simbolica di Emilia è diversa da quella degli altri poiché in lei sopravvivono valori sacri. Emilia riscopre dentro sé l’origine del sacro, ed essa stessa diventa seme della terra. Emilia affonda nelle radici delle sue credenze e ne viene assorbita, gli altri personaggi, tolte le maschere delle sovrastrutture, scoprono soltanto di essere abitati da un immenso vuoto interiore. Certo, anche Emilia sperimenta l’annullamento, ma è un annullamento in vista di una fioritura. Le sue lacrime nutriranno la terra, come lei stessa informa. (Lei si restituisce volontariamente alla terra, diviene essa stessa terra, umore lacrimale nella sua speranza di fecondare il mondo attraverso l’amore divino.)

Gli altri protagonisti scontano invece una dissoluzione totale. I falsi valori del possesso, dell’identità, dello status sociale, del consumismo, dell’effimero, non conducono a nulla. C’è solo disperazione, come l’urlo disperato di Paolo nel deserto lavico del vulcano. Per loro il riscatto dalla morte non ha alternative, il riscatto è l’annientamento. Dopo il crollo affiorano perdizione, vacuità, amarezza, immobilità, follia.  

La critica asprissima di Pasolini al mondo borghese, e a tutto ciò che ne derivato, è qui rappresentata come una disfatta impietosa e lacerante. Il poeta aveva intuito e preannunciato la vacuità di un mondo che non lasciava spazio all’autentico e al sacro. Le leggi del mercato, l’uso e il consumo di un’esistenza spenta, l’appiattimento delle passioni e delle emozioni, i beni di lusso che non animano, che non rendono giustizia alla presenza stessa di essere al mondo, non conducono a nulla. Insomma, l’esito è spettrale. Una terra desolata, una tabula rasa elettrificata dove la macchina automatica è senz’anima, per parafrasare una band di culto che negli anni novanta denuncia ciò che Pasolini aveva predetto decenni prima.

Il deserto compare fin dal primo fotogramma, ed è lì ad annunciare la sua avanzata inesorabile. Eppure, Pasolini stesso è convinto che dal più profondo pessimismo nasce un grande slancio ottimistico. Tuttavia, noi siamo già in quel futuro annunciato dal poeta, e intorno non c’è più nulla, neanche l’urlo di Paolo così sordo e assordante, che rimanda al grido oltreumano che annuncia che Pan non è morto. Ormai non c’è più niente, neanche la voce.

«Mi chiederai tu, morto disadorno,
d’abbandonare questa disperata
passione di essere nel mondo?»